Знайомство з англійською музикою доби Бароко – чергова предиспозиція молодих та ініціативних мистецьких керівників Львівського органного залу, які не перестають щоразу дивувати все більш вишуканими та оригінальними проєктами.
Цього разу – популярна опера англійського композитора ірландського походження Генрі Перселла (Henry Purcell, 1659–1695) постала у концертному виконанні солістів, Львівського муніципального хору «Гомін» і камерного складу Академічного симфонічного оркестру Луганської обласної філармонії під батутою Івана Остаповича. І що примітно – в українському перекладі Тараса Демка – співдиректора Органного залу, культурного менеджера, поета й перекладача.
Саме цей факт, попри збільшення інтересу до давньої, зокрема барокової, музики, привабив публіку. Адже поява україномовної версії англійського оригіналу є доволі потужним кроком у справі поширення твору в нашій країні, викликаючи зацікавлення як професіоналів, так і посполитої публіки.
Написана у співпраці з ірландським лібретистом Наумом Тейтом, опера була поставлена за участі Джозіаса Пріста – хореографа театру Dorset Garden Theatre. Його дружина утримувала пансіон шляхетних дівчат у Лестері, згодом – у Челсі, де й відбулася прем’єра. З огляду на головних виконавців – колектив «шляхетних дівчат», опера вирізняється простотою виразу, дещо лапідарною, адаптованою для виконання підлітками музичною мовою.
Перша згадка про камерну семі-оперу (без розмовних діалогів) «Дідона і Еней» датується 1689 роком. Імовірно тоді її було поставлено, хоча точної дати наразі не встановлено. Але на період 1680–1688 років припадає піднесення оперної творчості «англійського Орфея»: композитор написав біля 7 опер, серед яких – і цей «шкільний шедевр».
Припускають, що автор диригував молодими артистами й виконував партію basso continuo на клавесині. Адже саме юнацький максималізм, високий рівень чуттєвого піднесення, наявність типової для барокових опер афектації – своєрідної густини емоційного тонусу, що виявилася на повну силу в конгеніальній передсмертній арії Дідони (славнозвісного Lamento), – все це принесло велику, хоч і посмертну славу Генрі Перселлу.
Безперечно, що велетенський композиторський доробок митця (понад 32 томи композицій найрізноманітніших жанрів) був оцінений співвітчизниками ще за його життя. Проте передчасна смерть заледве 36-річного музиканта, а також наступ нових стильових парадигм отінив і його творчість, яка з часом відійшла у забуття. А опера «Дідона і Еней», котра здобула статус першої національної англійської опери, за життя композитора більше не звучала.
Цікаво, що її відродження відбувалося власне молодіжно-юнацькими силами. До 200-ї річниці смерті Генрі Перселла у 1895 році під керівництвом Чарльза Стенфорда оперу було поставлено силами студентів Королівського музичного коледжу в лондонському театрі «Ліцеум». Згодом студенти Дублінського університету в концертній версії виконали цю композицію славетних земляків-ірландців.
І навіть у ХХ столітті у Нью-Йорку «Дідону і Енея» у спрощеній редакції 1923 року (перша постановка у США) відіграли учениці дівочого пансіону Rosemary School. А вже з наступного року її почали виконувати професійні театри.
Хоча окремі твори автора частково видавалися його родиною, а заснований у середині ХІХ століття Клуб Перселла (Purcell Club) намагався популяризувати незаслужено забуту музику, лише в середині ХХ століття ім’я композитора зазвучало на повну силу. Насамперед завдяки харизматичному чину щодо відродження національного англійського музичного мистецтва Бенджаміна Бріттена, а також диригентів Джона Ґардінера, Ніколауса Арнонкурта та інших.
Чи не перегукується цей довготривалий (практично до сьогодні) процес відновлення історичної пам’яті з проєктами, що стосуються забороненої і забутої української музики, яка починає оживати у самовідданій промоції та завдяки творчій інтенції Івана Остаповича й Тараса Демка? Вони згуртували молоду і активну команду однодумців, торуючи нові шляхи в майбутнє, на котрих, що гідне подиву, достойне місце посідають непересічні здобутки насамперед українського в контексті світового музичного минулого.
Попри те, що партитура опери частково була розгублена, а до сучасного оригіналу доклали зусиль чимало музикантів, редакторів etc., – саме до «пансіонної» перселлівської «Дідони» не зникає інтерес.
Дивовижно, що у доробку композитора є значно вишуканіші, високопрофесійні, розгорнені багатоактні віртуозні оперні зразки, наприклад, «Король Артур» чи «Королева ельфів» за Вільямом Шекспіром, а сценічних композицій до різноманітних драматичних вистав Генрі Перселл створив понад 40. Та все ж саме «Дідона» стала знаковою, емблематичною для барокового англійського митця.
На яких лише сценах у ХХ столітті семіопера Перселла не дістала інтерпретацій: від невеличких периферійних камерних до найбільших оперних театрів світу. І в даному аспекті її чергова постановка є чималим викликом для творчого колективу.
Львів, із його давньою історією та конгломератом чи не всіх європейських стилів не лише в архітектурі, а й у загальнокультурних традиціях, завжди мав замилування давньою музикою. Так, у тому ж Органному залі ця опера у концертному виконанні мовою оригіналу прозвучала майже 20 років тому.
«У 1995-му її виконав оркестр “Perpetuum Mobile” тодішнього Вищого музичного інституту імені Миколи Лисенка під керівництвом Георгія Павлія. Серед солістів був Василь Сліпак – всесвітньо відомий український оперний співак, який загинув, захищаючи Україну на російсько-українській війні у 2016 році», – зазначається у пресрелізі Львівського органного залу.
Примітно, що свого часу – 10 років поспіль цей твір англійського композитора звучав в українському перекладі Олени О’Лір у концертному виконанні студентів КНУКіМ у супроводі струнного квартету «Софія» (художня керівниця Олена Пушкарська), камерного хору «Хрещатик» під орудою заслуженої артистки України Оксани Дондик. Арт-директором проєкту виступив Андрій Бондаренко.
У ремарці до запису читаємо: «Труд перекладачки Олени О’Лір особливо заслуговує похвали, адже перекладати на українську англомовну пісенну творчість неймовірно важко, бо англійські слова в середньому мають 1-2 склади і майже не змінюють свого числа через аналітичний стрій мови, а українські – 2-3 й можуть змінювати число через синтетичний стрій мови: With drooping wings you Cupids come – 8 складів; З опущеними крильми ви, амури, приходите – 14 складів (дослівний переклад). Тому зберегти оригінальний зміст і форму – дуже непроста задача перекладача».
Таким чином українська текстологічна адаптація англомовного лібрето Наума Тейта до опери Генрі Перселла «Дідона і Еней» була справою дуже складною і зайняла у Тараса Демка майже десять років і, безперечно, виправдала найвимогливіші сподівання. Слід зауважити, що не лише змістова словесна відповідність, але насамперед – співмірність українського тексту з морфологічно-фонетичним виміром звукового ряду були дуже ретельно продумані, навіть прочуті/проспівані перекладачем.
Вочевидь палкий прихильник музичного мистецтва, який пов’язав життя і працю з Органним залом, закоханий у світ звуків митець, Тарас Демко глибоко перейнявся шедевром Генрі Перселла і захопився настільки, що відкрив дорогу в музичний світ цієї опери через власну філологічну освіту. «Я знайшов оригінал тексту, створив собі невелику методику для перекладання, перекладні колонки, почав малювати ритмічні структури, зрозумів, що я б хотів, напевно, перекласти це повністю, а потім можливо навіть колись віддати на виконання», – зазначає Тарас, мрія якого отримала гідне здійснення.
А й справді – відтворення опери відбулося на достойному високопрофесійному рівні. Молоді солісти – переважно учасники хору «Гомін» – виказали велике бажання та захоплення в роботі над постановкою барокового зразка. І хоч наразі в Україні ще бракує виконавської традиції, відповідної бази для технологічної барокової вокальної школи (порівняно з уже більш розгорненою та адаптованою інструментальною), все ж – спроба виявилася успішною.
Анастасія Кулініч – молода багатообіцяюча співачка, наділена сильним виразним голосом, якнайкраще відповідала образу сильної жінки, здатної на винятковий вчинок, – головної героїні опери Дідони. У її інтепретації вчувався тип афектованого співу, що відповідав типологічним бароковим аріям із відповідною атрибутикою емоційно-чуттєвого навантаження.
Мила і любляча Дідона проходить шлях зневаженої жінки, яка відкидає коханого і приймає добровільну смерть. Артистка гідно провела багатогранну партію, на завершення якої прозвучала знаменита ляментозна арія. Глибина почуттів була неначе овіяна заціпенінням душі, що зважується на фатальний крок. Афектація виявилася у поєднанні свободи вислову зі строгістю, навіть відчуттям передрікання холодної потойбічності. Щось нагадувало прицільний, немов лезо бритви, бароковий різець Пінзеля, його вкрай експресивні та застиглі у скульптурній статиці верховіття найвищих афектів.
Натомість її герой – троянець Еней, безупинно гнаний богами по всіх морях, – постав у інтерпретації Вадима Яценка, який продемонстрував незвичайної краси гнучкий баритональний тембр, багатий на форманти, й тонке нюансування, як благородний і дещо романтизований персонаж. Гарна хвацька постава залюбленого парубка, що переростає в образ несправдженого лицаря, який опиняється на роздоріжжі між волею богів і коханням, – персонаж Вадима Яценка більше ґравітував до національного виміру знакового героя не так Вергілія, як Івана Котляревського.
Зрештою, партії головних героїв у багатьох редакціях «понизилися» з сопрано/тенора до мецо-сопрано/баритона. Це вплинуло на рівень експресивної шкали голосових потенціалів, переводячи загальний стрій із поглиблених метафоричних експансивних контрастів гіпервиразних типажів у більш «олюднений» природний ландшафт розігрування любовної драми, що передбачає тонку гру відповідно теплих барвистих тембрів.
Зате бароковою гостротою і неймовірною експресією вирізнилися сили зла – Чарівниця (Дарія Буренко) та її помічниці-чаклунки (Валерія Березинець, Мар’яна Браташ). Із силою оракула та імперативною величчю й злістю (а саме такий фуріозний тип репрезентував Генрі Перселл через цей персонаж) роздавала накази лапідарним, мало не інфернальним голосом Чаклунка. Бадьорі ж скоромовки у віртуозних дуетах її поплічниць і характерний живий акторський міманс справив яскраве, навіть дещо комічне враження. Адже саме ці вигадані поза Вергілієм персонажі нав’язували до знаменитих англійських масок, натякаючи на національний колорит у першій повнометражній, хоч і камерній, англійській опері.
Натомість у стилі opera-seria були витримані образи супутниць Дідони – її компаньйонок Белінди (Галина Гончарова) та служниці (Софія Квас). Перша, спочатку несміливо, немов виконуючи тінево-другорядну роль поруч правительки, з повною силою розкривається у Пісні про Актеона (який підглянув за купанням богині Діани, за що та обернула його на оленя, якого розірвали власні пси). Тут артистка виявила чудові драматичні дані, акторську гру, котрі якраз були витримані в рамках естетики піднесеного бароко.
Задиристо-викличний номер Матроса, який закликає здійняти вітрила та облишити осідле життя, віддаючись примхам долі, у виконанні Романа Грабовенського викликав пожвавлення й ажіотаж у залі. Його виконавець добився не так грубовато-маскулінним типом голосового амплуа, як жвавою характерною акторською грою, надмірною, але виправданою жестикуляцією, що вносила в загальний статичний перебіг концертного виконання ноту видовищності – одного з головних вимірів барокової опери.
Артист навіть намагався «натякнути» на костюмований ряд спеціально одягненою смугастою маринарською блузою. Лілія Дендерис, яка виступила у ролі фальшивого духа Меркурія, передаючи по-справжки наказ Чаклунки, а не богів, намагалася у гнівній манері відтворити повеління громовержців, стаючи по-суті реверсом господині.
Однак, назагал щодо всіх солістів, то, хоч постановниками і був запропонований у мобільному додатку повний український текст опери, ймовірно, недостатність досвіду (ще раз наголошу, що твір було репрезентовано дуже молодими силами) спричинилася до браку прицільної чіткості артикуляції, текстової вимовності, в певному сенсі – жорсткості й гіперточності, відрубності кожного слова (які також поглиналися відповідно резонансною акустикою), що предиспонує до вдосконалення та подальшої праці в даному напрямку. Тут, очевидно, дається взнаки вплив романтичної школи, лірико-драматичний модус якої превалює у вихованні вокалістів, і співакам нелегко переключитися з вокалізації широкого белькантового чи розлогого вердіївського типу дихання на суперконцентровану та екзальтовано-афектовану барокову манеру співу.
Цікаво, що віртуозне володіння матеріалом продемонстрували, викликаючи справжнє художнє вдоволення, хористи (хормейстер – Інна Торбич). Не дивно, що хорові партії у Генрі Перселла були навдивовижу органічними й природними, адже шлях композитотра в музику пролягав через хорову капелу Вестмінстерського абатства, де він співав із дитинства.
Його хоровий і вокально-ансамблевий спадок – надзвичайно об’ємний: це понад 65 релігійних хорових кантат на тексти Псалтиря англійською мовою – антемів; численні гімни, оди, канони, духовні пісні, серед яких особливу сторінку посідає літургійна хорова музика для англіканської церкви; низка канонів, – у тому числі безкінечні кетчі, не кажучи про величезну кількісь популярних світських зразків. Такий досвід, вочевидь дозволив Перселлу створити зручну і гнучку хорову фактуру, яка була дуже органічною, що й передбачило природну і легку за звучанням партію хору.
Важливою складовою був і якісний переклад Тараса Демка, який зумів виділити фонетичні особливості вербального виміру, навдивовижу точно співвіднесені з мелодично-інтонаційною складовою вокальних партій. Додам ще і про чудово виконані хором поліфонічні фрагменти, які довели його високу технічну спроможність, а також продумані й тонко втілені агогічно-динамічні контрасти, які підкреслювали характеристичність окремих номерів.
Такою ж вдумливою інтерпретаційною моделлю постала і оркестрова партія, блискуче проведена камерним складом Луганського симфонічного оркестру під батутою досвідченого диригента Івана Остаповича. Він виступив головним рушієм і мірилом даної постановки, зреалізувавши з надзвичайною скурпульозністю, точністю й дискретністю цю оперну партитуру.
І хоча диригент не апелював до «раритетного» відтворення барокової традиції, аргументуючи свою позицію відсутністю старовинних інструментів, йому все ж удалося ухопити й передати, нехай і в дещо ретроспективному плані, дух епохи Бароко. Утім окрасою та специфічним «бароковим знаком» стало звучання клавесина, партію якого блискуче провела Ольга Стрілецька.
Оркестрова лінія опери загалом справляла дуже шляхетне та інтелігентне враження. Дотримуючись інструментальної барокової естетики, Іван Остапович дуже гнучко втілив ефекти терасовидної динаміки, утримав інтенсивну енергетичну пульсацію, досягнув барвистості тембрального колориту не лише у безпосередніх оркестрових ритурнелях, а й у вокальних номерах, створюючи комфортну та рівночасно для солістів чи хору яскраву акомпануючу лінію.
Загалом уся опера дослівно «перелетіла», немов на одному диханні, безупинно утримуючи увагу та художнє співпереживання слухачів. І в цьому насамперед – величезна заслуга диригента.
Зауважу, що Іван Остапович уже має чималий досвід у постановці концертних виконань сценічних музичних полотен. Так, йому належать першовиконання відроджених опер українських композиторів отців Михайла Вербицького та Порфирія Бажанського, що стали надзвичайно важливими, історичними подіями у розвитку української культури.
Однак концертні виконання музично-драматичних творів мають іманентну специфіку і вимагають від постановників особливо прискіпливої уваги до суто музичної складової. Позаяк відсутність сценічної дії та костюмованого ряду переакцентовують і локалізують зосередження публіки на власне музично-виконавському аспекті, рівно ж як і позбавляють глядачів динамічного простору акторської гри, елементи якої все ж мали місце у даній постановці.
Такий метафоричний вимір утілення оперного полотна становить надскладне завдання для постановників і виконавців, із яким команда Львівського органного залу гідно упоралася. Свідченням тому були рясні аплодисменти й вигуки «браво» від вдячної публіки.
Наприкінці рецензії виникло кілька «а проте», які за суттю спроєктувалися у низку давніх мрій, оскільки дана постановка якраз і спричинилася до ряду інтенцій, що виникли після її репрезентації. Насамперед це бажання щоразу більше й активніше пізнавати і відкривати кращі зразки барокових опер світового контенту, адже команда Львівського органного залу блискуче довела мистецьку спроможність у даному аспекті, що загалом розкриває освоєння цієї об’ємної культурної площини.
Принагідно зазначу, що поширення та замилування старовинною музикою у Галичині існувало віддавна. А наявність у Львові органів, особливо ініціація цих виняткових інструментів після зняття заборон чи нехтування ними, які панували в радянські часи, фестивальний рух і величезна кількість виконуваної музики давніх епох набрали обертів, в орбіту яких варто долучити й оперний контент.
Саме барокова опера – гіпербагатий жанр в італійській чи французькій школах. А тут був представлений один із багатьох зразків англійської школи – вражаюча сторінка історії музичної культури, яку б дуже хотілося відкрити у «живому звуці» та бодай концертних і, мріється, сценічних утіленнях. Утішно, що своєрідним відгомоном львівських традицій стають відповідні тенденції, що ширяться всією Україною, оформлюючись у досить потужний рух, співмірний зі світовими трендами.
При цьому зринає й існуюча до сьогодні проблема відкриття Українського бароко. Воно далебі, не обмежувалося площиною хорового мистецтва, навіть такого виняткового як партесний спів, хоч він є загальновизнаною шедевральною сторінкою світової музичної культури.
Пошуки та спроби відродження національного барокового музичного театру, що розгорнувся під знаменником «шкільної драми» – містерій, міраклів, бурлесок, мораліте й інших жанрових різновидів, передвісників трагедій, комедій і їхніх симбіозів – трагікомедій, феноменально талановиті автори яких і досі отінені пеленою забуття, а високий стиль поетики та сенсовна філософська змістовність цих музично-театральних п’єс виказує рівень найвищої художньої вартості – ось іще одна бажана проєкція, що зринула під час перегляду опери Генрі Перселла.
А з образом Енея, який «був парубком моторним, і хлопцем хоч куди, козак», так яскраво відчитаного Вадимом Яценком, вив’язується наша українська «Енеїда» Івана Котляревського, яка в оперному прочитанні Миколи Лисенка і досі не дістала достойної сценічної постановки. Дивовижно, що, заборонена російською цензурою, опера з успіхом була поставлена театром Миколи Садовського, а прем’єрував за диригентським пультом «Енеїду» сам Микола Лисенко 1910 року.
Більшовицький режим знову наклав на неї табу, а нове прочитання опера отримала у 1959 році у режисурі Володимира Скляренка та Валерія Харченка в Київському державному театрі опери та балету імені Тараса Шевченка при активній співдії Максима Рильського. Тоді у ролі Енея виступав геніальний буковинський соловей – Дмитро Гнатюк.
І ось уже понад пів століття українські Дідона та Еней Івана Котляревського й Миколи Лисенка «німують» у музичному просторі України. Й чомусь оксамитовий тембр Вадима Яценка, хоч у зовсім іншій традиції барокової англійської опери, щоправда з українським текстом, – викликав аналогії із цим «золотим голосом» України.
Врешті, ще раз апелюючи до ідеї перекладу тексту, здійсненого Тарасом Демком, підкреслю, що ця тенденція повинна невпинно розвиватися. Звичайно, виникає ряд дискусій між прихильниками автентичних виконань мовами оригіналу та ініціаторами відтворення вокальних композицій найширшого спектру – від сольної мистецької пісні до опери – українською мовою. Очевидно, що обидві позиції мають ґрунтовні підстави для існування, в ідеалі – паритетного розвитку та побутування. Однак, прилучення української публіки до взірців світової класичної музики часто спотикається об камінь нерозуміння іншомовних текстів, зрештою, як і у випадку з виконавцями-вокалістами, які переважно самотужки роблять підрядковий дослівний переклад із метою найоптимальнішої передачі художнього змісту, відтворення певної образної семантики, передачі емоційно-чуттєвої гами тощо.
Можливо аналогія щодо цього явища є надто контроверсійною, та все ж… Чому було здійснено переклад «вічної, книги голубиної» (за Григорієм Сковородою) – «Біблії» Іваном Нечуєм-Левицьким, Пантелеймоном Кулішем та Іваном Пулюєм, згодом – Іваном Огієнком? Чи не з тією ж метою адаптації змістово-текстологічної складової однією з найспівучіших і найбагатших мов світу – української?
Чи не виказує наша мова неймовірної здатності до відтворення крізь її милозвучний фонетичний стрій стосунку до імплантації і прочитання різномовних текстів? Імовірно настав час, аби український слухач отримав гідне та високофахове мовне тлумачення довільних музичних композицій, написаних у будь-який час і будь-якій країні, щоб через призму рідномовного «Я» отримати якнайповнішу змістову інформацію закладеного в них вербально-звукового послання.
Тому, як і кожне справжнє явище в мистецтві, достойна постановка англійської барокової опери Генрі Перселла «Дідона і Еней» в українському перекладі, здійснена у Львівському органному залі, викликала цілу низку наративів, рефлексій і роздумів. Про те, що відбулося, і з надією на справдження того бажаного, яке, беззастережно вірю, з огляду на велику відданість музиці та національній справі команди цієї виняткової концертної установи, станеться в майбутньому…
Текст: Лілія Назар-Шевчук
Фото: Олександр Кириловець
Comments